[RESEÑA] "El barón Wenchkeim vuelve a casa" de László Krasznahorkai

 Apocalipsis cotidianos

Acantilado, 2024. 512 pp. Traducción de Adán Kovacsics

               

             

   “Si se ha de vivir que sea sin timón y en el delirio”, dice un verso de Mario Santiago Papasquiaro. Esta es una consigna que bien podría aplicarse a los personajes de László Krasznahorkai (Gyula, 1954) en su última novela traducida al español. ¿Cómo termina una comunidad entera sumida en la locura? ¿A qué responde dicho comportamiento colectivo? Como en la mayor parte de su obra, el escritor húngaro explora los andamiajes que sostienen a los regímenes autoritarios. En el caso de esta novela, recurre a una elevada dosis de humor que funge de música de fondo en el descenso a los infiernos de los personajes.

                Tras varios años de exilio en Argentina, Béla Wenckheim, barón caído en desgracia tras haber dilapidado su fortuna en el vicio de los juegos de azar, vuelve a tierras húngaras sin imaginar el nivel de histeria colectiva con el que sus paisanos lo esperan. Este contexto inesperado obstaculiza el anhelado reencuentro con su enamorada de juventud quien, cree él, es su última esperanza de redención y la única posible respuesta a necesidad de seguir existiendo. La revelación de su intencionalidad de reencontrarse con Marika, la destinataria de su afecto, afectará la percepción social que recae sobre ella. Esta situación ­–que gatillará una serie de rumores y chismes que circularán por toda la ciudad–  también ocasionará que muchas personas, comenzando por el alcalde, intenten sacar provecho de la supuesta holgura económica del barón.

Krasznahorkai recrea el delirio colectivo de un pueblo entero mediante la superposición de un testimonio tras otro, concatenados en una serie desesperada de cada uno por afirmar su existencia. A modo de entremés, se intercala la historia principal con una subtrama de un personaje, denominado Profesor, quien, tras ser víctima de los periodistas locales al iniciar la novela,  deviene en rival de una pandilla de neonazis, en unos pasajes más cómicos del libro. A la narración, se le suma un tétrico pasaje, cuya conexión con la historia del barón y su pueblo se revelará sólo hacia el final de las casi quinientas páginas de la novela.

La prosa característica del húngaro, con sus frases extensas y que por momentos parecen infinitas, requieren la atención total del lector. Este ejercicio resulta tan arduo como placentero: es una invitación a expandir todos nuestros sentidos para lograr atisbar la locura del mundo actual, en el que más allá del avance tecnológico –presente en los dispositivos que usamos a diario o la inmediatez de las comunicaciones– no dejamos de reproducir comportamientos primitivos motivados por el miedo a morir:

 «(…) durante un buen rato nadie se atrevió a abandonar su domicilio, sólo intentaban pensar, pero resultaba imposible hacerlo de forma razonable, comprender qué era eso y cosas semejantes, todo esto parecía a primera vista la culminación de cuanto había sucedido en los últimos tiempos, el miedo se había asentado muy en lo hondo de todos, miedo a salir y ser los siguientes en acabar asesinados, violados, humillados, secuestrados, en desaparecer sin dejar rastro, de manera que nadie, ni un solo habitante se atrevía a salir, permanecían agazapados tras las ventanas y miraban por los huecos que dejaban las cortinas lo que ocurría allá fuera, de modo que realmente resultó difícil explicar por qué luego salieron a pesar de todo, no fue porque ya todo les diera lo mismo, a buen seguro, para eso no estaban todavía del todo desquiciados, sino precisamente por el miedo…». (pág. 473)

                Las últimas cien páginas del libro dan cuenta sobre cómo el mesianismo, eterno refugio de las sociedades en tiempos de crisis, se convierte en una extensión de lo más abyecto de los seres humanos al no otorgar la anhelada salvación y acaba por mutar en una fascinación por aquellos que infunden y propagan el terror. Tras el abrupto giro narrativo que sufre la historia del protagonista, Krasznahorkai nos reinstala en un presente tan absurdo como posible. Un desvarío que produce el nacimiento demonios entre nosotros. Una risa espantosa que retumba más y más fuerte al terminar de leer esta novela, y que los lectores latinoamericanos, más allá de las distancias geográficas y las diferencias socioeconómicas o culturales, reconoceremos como cercana. 

                Por estos días, se ha escrito mucho sobre cuál es la mejor puerta de entrada a la obra del nuevo premio nobel. Algunos críticos recomiendan iniciar por sus novelas canónicas, como Tango satánico o Melancolía de la resistencia. Otros, sugieren, en cambio, comenzar por su narrativa breve.  En lo personal, me encuentro en este segundo grupo. Sin embargo, opino que El barón Wenckheim vuelve a casa se erige como una opción intermedia.  Esta novela, con su oscilación entre el horror y la comedia, es una donde el lector puede encontrar una sofisticada narrativa que invita a resistir a la inmediatez que demanda el lenguaje del día a día y nos hace caer en cuenta que el apocalipsis no está por llegar: está sucediendo.

(Texto publicado en la web de la Bitácora de El Hablador)

[RESEÑA] "Imposible decir adiós" de Han Kang

 Cuando la sangre se escarcha

Random House, 2024. 256 pp. Traducción de Summe Yoon.

¿Qué hacer cuando la pesadilla persiste al despertar? Gyengha, la protagonista de la novela de Han Kang (Gwangju, 1970), empieza a tener un sueño recurrente en el que el futuro se presenta como un lugar lleno de tumbas y lápidas. Dicho vaticinio absorbe todas las aristas de su vida, impidiéndole captar la belleza que la rodea.

Con la percepción del mundo resquebrajada y sus ganas de vivir esfumándose, la presión que siente Gyengha ante la posibilidad de que su desaparición genere una carga para los demás y la sorpresiva llamada de su amiga Inseon, son dos motivos que la llevan a cuestionarse sobre qué es lo realmente importante en su vida, conduciéndola a asumir una misión suicida en una isla lejana. Allí, el horror del pasado empezará a revelarse con tal ímpetu que la frontera entre la realidad y el mundo onírico se disolverá casi por completo.

            Kang explora la fuerza del amor maternal y amical, en las figuras de Inseon y su madre, al confrontar dichos lazos afectivos con la crueldad ejercida por el ser humano cuando tortura y diezma comunidades enteras enceguecido por el odio y la rabia. Las intensidades de estos dos polos del alma se ven representados en la feroz belleza de una tormenta, capaz de cubrir todo a su paso, pero también de revelarlo bajo otra forma al amanecer, como las historias de las masacres que ocurrieron en territorio coreano, las cuales se mantienen vivas en el día a día de quienes amaron a los asesinados. Un dolor que, cual copo de nieve, se transforma y va adquiriendo distintas formas con el tiempo.

            En cierto momento se dice que “cuando alguien sobrevive a semejante infierno, quizá no tome las mismas decisiones que cualquier otra persona” (pág. 227), y es por ello que el camino fantástico que se abre en la narración hacia la mitad, se convierte en la única forma de abordar el mundo interior de los personajes. El lente de la realidad informada por nuestros sentidos no basta para captar la potencia de la imaginación humana y su capacidad para tanto amar como detestar la vida, por lo cual recurrimos al lenguaje poético, como hace Han Kang, para poder adentrarnos en la zona abisal de los sueños sin naufragar en el intento.

(Texto publicado en la web de la  Bitácora de El Hablador)

[RESEÑA] "Manual para la obediencia" de Sarah Bernstein

 Un aprendizaje

Random House, 2025. 144 pp. Traducción de Julio Trujillo.

 

                Por dónde comenzar. Por años, la joven protagonista de la tercera novela de Sarah Bernstein (Montreal, 1987) ha mantenido un espíritu doblegado, ocupando el mínimo espacio indispensable para sobrevivir, siempre sometida a los deseos de otros: sus padres, sus hermanos, sus compañeros de colegio, sus vecinos. Una concepción de sí misma como un personaje secundario en su propia vida. ¿Hay un afuera de esta realidad? “Por dónde comenzar”– se pregunta al inicio de su relato y a través de dicha vacilación se empieza a filtrar una luz, una forma de poder iluminar su situación. La duda da paso al cuestionamiento y puede volverse un arma de supervivencia, pero ¿es suficiente para contrarrestar una vida entera de enajenación?

             

   Una serie de acontecimientos inusuales empiezan a ocurrir en el pueblo a donde se acaba de mudar por deseo de su hermano. La atmósfera de sosiego empieza a tornarse inquietante y sus implicancias van más allá del asombro. Entre titubeos, balbuceos y repeticiones empieza a gestarse una voz nerviosa. Esta voz crea un mundo que se va revelando de forma dubitativa, modulada a su vez por la sensación de intranquilidad de quien no es capaz de manejar sus propios recursos lingüísticos como consecuencia de no haber tenido nunca el control sobre el propio relato biográfico. Bernstein nos presenta un personaje para quien el lenguaje es un castigo porque siempre ha percibido que su lengua es distinta a las de los demás.  De ahí que una primera elección sea desplazar el protagonismo hacia su hermano, al menos de manera enunciativa, puesto que, en la práctica, los hechos y el tono de la narración se van contraponiendo a dicho protagonismo tentativo. Así, el acto mismo de narrar y verbalizar empieza a erosionar algunos esquemas emocionales:

“En ocasiones el silencio era un sonido: un rumor, como el de una nevera en una casa vacía por la noche, era tangible, yo lo sentía al igual que lo oía, y sin embargo sabía que lo que sentía y oía era una nada, algo que no estaba ahí (…) Durante toda mi vida, gran parte de la cual había pasado en soledad, desarrollé el hábito de hablar en voz alta, a mí misma o al entorno: a veces era para reunir valor, alguna palabra amable para ayudarme a seguir adelante a pesar de todo; en otras ocasiones para expresar observaciones sobre el paso del tiempo”.  (pág. 44)

                Manual para la obediencia es una novela que conduce al lector a cuestionarse si la empatía hacia las víctimas de abuso y humillaciones es inherente a nuestra condición humana o si responde a un mandato social. La vida sumisa de la que da cuenta esta mujer, relegada en su propia familia, en su oficina y en la comunidad en la que se inserta, se va tornando exasperante conforme avanza su relato. Cuando ya parece vislumbrarse una salida a la prisión invisible, recae otra vez en la subordinación. ¿De qué sirve tanta información a la que tiene acceso?– se pregunta. “Uno siempre parecía caer en las manos de un juez que también era su enemigo” (pág. 86) Este rodeo y vuelta a un aparente inicio que se va volviendo un círculo vicioso, es una estructura que se asemeja a la vida corporativa a la que describe de esta terrorífica manera:

“Yo apenas era consciente del acto de teclear, y menos aún de los varios procesos de transcripción que se producían en mi interior y convertían los sonidos en letras y las letras en palabras y luego traducían esas palabras en movimientos en el espacio por parte de las yemas de mis dedos, que pulsaban el teclado. Mi mejor momento era cuando me sentía como un vehículo puro, un mecanismo simple de traslado del sonido al texto, organizado ordenadamente en párrafos, para ser fechado y firmado. Yo tecleaba y tecleaba, intentando no escuchar con demasiada atención, equilibrando mi concentración sobre el fino punto de la comprensión. Si lograba mantener ese equilibrio, atendiendo a la estructura de lo dicho en lugar de diseccionar su significado, podría mantener la compostura” (pág. 37)

                Palabra tras palabra tras palabra, una cadencia monótona, la única manera de interrumpir la lógica de la productividad, del lenguaje funcional: esta duda surge al inicio del relato y lo motiva. Como en las novelas de Thomas Bernhard, Bernstein refleja el mundo opresivo del que formamos parte evidenciando las restricciones sociales que dan pie a cárceles mentales y hasta sentimentales. Represiones que se reflejan en manera grandilocuente en esa sensación de nunca poder llegar a entender del todo el lenguaje de los demás. Interpretar qué hablan, que piensan, cómo conciben el mundo quienes nos rodean. De qué manera uno se puede conducir por la vida de manera adecuada y aceptable.  En esa incapacidad para darse a entender, se funda una poética del absurdo, que resulta por ratos hilarante y nos permite reírnos con algo de culpa, tal vez por no percibirla tan lejana a nuestra cotidianidad.

                Hacia la mitad del relato, la protagonista, extenuada del esfuerzo de tantos años, da cuenta de la inutilidad de su entrega a la complacencia de los demás: “Cambiaban los rostros, claro, pero las formas de proceder persistían, todos y cada uno de los días de nuestra vida. ¿Qué más queda por decir?” (pág. 87) Y es en ese momento de debilidad que se vislumbra un terror nuevo y tal vez mayor: el fin del lenguaje propio. Cuando la particularidad del discurso propio se ve amenazada. De ahí que la narración se encamine hacia un final con un último gesto de resistencia. La pulsión vital que emerge cuando todas las demás defensas han caído y que, aun resultando insuficiente para prolongar la existencia, es una manera de reapropiarse en última instancia del relato sobre uno mismo y así arrebatárselo a todas las fuerzas sociales que pugnan por extinguirlo: desde la soporífera y alienante vida corporativa hasta el veneno de las relaciones sanguíneas.  Narrarse se convierte en la última acción que, aunque efímera, permita dar cuenta de un lugar en el mundo por voluntad propia.

(Texto publicado en la web de la Bitácora de El Hablador)

[RESEÑA] 'La vida nueva' de César Aira

Literatura accidental

“La vida nueva” de César Aira

Personaje Secundario, 2024. 64 pp.

 “El arte se vuelve un juego ligeramente fantástico con el tiempo: es la documentación de algo que no fue, y a la vez promesa de algo que será’

-César Aira en ‘Sobre el arte contemporáneo’

 

        

        Más que preguntarnos por qué o para qué leemos a César Aira (Coronel Pringles, 1949), lo que realmente se impone al abrir una de sus novelas o cuentos es la expectativa del asombro. Qué nuevo conejo sacará esta vez de la chistera. Con qué truco intentará —una vez más— hechizarnos. Porque si hay algo que caracteriza a sus ficciones es el encanto de la fábula, una narración en la que cualquier situación puede ocurrir, por más inverosímil que nos pueda parecer a priori, y La vida nueva no es la excepción.

                Un joven narrador inédito de veinte años, que responde al nombre de Aira, desea publicar su primera novela. Su manuscrito llega, por mediación de sus amigos, a Achával, un entusiasta editor independiente, en quien delega la publicación del libro. Así pasan días, semanas y años. La publicación mantiene su condición de promesa y la absurdamente larga espera se va tornando en la nueva normalidad. Cada vez que hay un nuevo contacto para consultar por el libro – para el narrador, una manifestación de la relación “telepática” entre él y su editor–ocurre un evento fortuito que entorpece y pospone la publicación del libro.

                Estas interrupciones —que van desde un apagón en la imprenta hasta dificultades con la distribución, la logística, el diseño de la tapa o incluso la cola para el pegado— son precisamente el tipo de incidentes con los que Aira impregna su literatura de un carácter lúdico, donde cualquier cosa puede suceder. La literatura, según Aira, es el desvío necesario al anhelo de control y automatización de nuestra época. Esa estandarización solemne y tediosa que ha impregnado el espíritu humano tras más de dos siglos de carrera industrial y tecnológica. No es un dato menor que el protagonista de la novela sea en sus inicios un estudiante de Administración de Empresas, carrera con la que enmascara el secreto de su vocación literaria y por la que no muestra interés alguno.

                Otro dato curioso es que, en la novela, no se llega a precisar de qué va el manuscrito, pero sí se menciona lo siguiente:

“Y él sí, aun siendo un hombre de larga militancia izquierdista y gran compromiso político y social, supo apreciar el soplo fresco de irreverencia que representa lo mío y que no era otra cosa, según él, que la libertad, antídoto necesario a la seriedad o solemne empaque, ya francamente estalinista, que estaban tomando las ciencias sociales” (pág.10)

La vida nueva, así como sus otros más de cien libros publicados, se convierte en otro artefacto excéntrico que se cuela a la fiesta del presente sin estar adherido a alguna tendencia temática. Asimismo, este libro se convierte en un dardo envenenado dirigido al lenguaje encorsetado y homogeneizante que domina gran parte de los ensayos actuales, representado de forma paradigmática por los papers académicos —una forma que comparten también muchas narrativas contemporáneas, empeñadas en ‘decir lo mismo’ bajo el afán de (sobre)explicar.

El humor airano es uno que no busca arrancar carcajadas sino desconcertar al lector. Los chistes son imprevisibles por naturaleza y las novelas de Aira logran ese mismo efecto, alterando las expectativas que el lector se hace tras leer las primeras páginas. La aparente sencillez de la trama en un momento inicial, las situaciones jocosas y la prosa prístina, son algunos elementos con los que el escritor argentino busca propiciar ese accidente capaz de distorsionar el carácter previsible del lenguaje realista que impera en la cotidianidad. En este libro, dicho desvío se materializa en un extenso párrafo sin pausas, de más de sesenta páginas, que puede leerse —y disfrutarse— en una sola tarde.

“En realidad, mi intuición había dado la hora justa, que era la hora en que debería haberse producido el evento. Si no se había producido había sido por un accidente, que producía un pliegue en la esencia cronológica del asunto, pero no la alteraba. Por puro gusto de la especulación y porque me gustaba hablar con Achával, lo contradije: esa supuesta “esencia cronológica” no existía, o si existía estaba toda ella hecha de accidentes, la esencia misma del tiempo era el accidente imprevisible” (pág. 35)

Hace no mucho leí que entre los títulos de los diez libros “imprescindibles”[1] de otro gran narrador argentino, Sergio Chejfec, figuraba La vida nueva. Esto no resulta sorprendente al descubrir cómo se representa en la novela el ecosistema material de la literatura. Aquí, Aira se ríe del mundo editorial contemporáneo, donde el último elemento en importancia resulta ser el autor, cuya función, en palabras del narrador, es “la única irreemplazable en toda la cadena” (pág. 19) y por ello mismo, la única que podía esta fuera de la misma.

Pero hay otra dimensión donde también confluye la literatura de Aira con la de Chejfec y es la de la pregunta por el tiempo en el arte, en cómo se piensa y opera en este:

“La mariposa aleteó locamente en un mundo tan loco y tan colorido como ella, el mundo de mi juventud. Dejé pasar años. El tiempo no tenía urgencias para mí, y dos años no me parecía gran cosa. Un día llevaba a otro, un verano a un invierno, y había que vivir. Achával seguía presente en algún rincón de mi mente, y detrás de Achával mi novela, mi primer libro. No era que no me importara; era una presencia importante; por serlo, podría esperar. De hecho, la espera a la que lo estaba sometiendo era un homenaje a su importancia, en cierto modo un gesto de respeto” (pág. 22)

 En ese espacio temporal entre la escritura del manuscrito y su publicación, –constantemente anunciada y postergada por el editor– es donde, en verdad, se gesta la literatura. Pues es en esa demora —que se opone al sentido de urgencia del mercado— donde se deja de pensar en términos funcionales y el lector se rinde ante la inventiva del autor. Por paradójico que parezca, es en esa aparente pérdida donde la literatura se reapropia del tiempo y lo recupera para restaurar la posibilidad de comenzar una vieja vida nueva.

 

(Texto publicado en la web de la Bitácora de El Hablador)

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[1] https://eternacadencia.com.ar/nota/los-imprescindibles-de-sergio-chejfec/8835

[RESEÑA] 'Austral' de Carlos Fonseca

  Más allá del progreso

Anagrama, 2022. 240 pp. 

Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:

“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)

En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?

 Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.

  En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.

Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante , conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.

Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:

“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)

                En Austral, como en Museo animal, su anterior novela, los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.

“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)

               

La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.

(Texto publicado en la web de la Bitácora de El Hablador)

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[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en ‘La lucidez del miope’ (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.